Por José HERRERO VALLEJO
Llevaba tiempo merodeando en mi cabeza la impresión que me causó el encuentro con un gran cuadro, que había visto, casi de reojo, al asomarme curioso a una iglesia, que en aquel momento, al finalizar los actos religiosos del domingo, estaba cerrando sus puertas. Recuerdo que me llamó la atención su gran tamaño, pues ocupaba casi toda la pared en donde estaba colgado, y enmarcaba una magnifica pintura de tonos apagados que, seguramente, había perdido su policromía, de reconocida apariencia para mí. Todo ello parecía, o tenía aspecto, de estar como poco cuidado o, incluso, abandonado, lo que parecía extraño, pues pensé que, tanto su porte como su imagen representaban, o habían representado, quizá en otros tiempos, algo extraordinario. Me pareció, todo ello, como acorralado, olvidado, pues se encontraba en un lugar, si no apropiado, poco representativo, no adecuado a su grandiosidad.
Pasado el tiempo, me olvidé de este encuentro, pero con motivo de la visita a una exposición de pinturas, vino su recuerdo a ocupar de nuevo mi pensamiento y me asaltaba a veces, por lo que me sentía incómodo e intrigado. Y, como la intriga produce curiosidad y a veces ansiedad y llega a ser hasta molesta, decidí tomar cartas en el asunto.
Aproveche un día en que mi amigo Antonio Lázaro, investigador y novelista, muy versado en arte, con gran gusto por la pintura, y muy afín por consiguiente a temas culturales, vino de improviso a verme, para proponerle visitar algo que seguro le iba a interesar, en un pueblo cercano, Autillo de Campos.
Aceptó encantado, y una mañana, por aquella carretera castellana, de paisaje desarbolado y descarada planicie, llegarnos hasta la misma puerta de la iglesia que queríamos visitar. Mientras mi amigo observaba con atención su hermosa y llamativa fachada, me acerqué a la casa de al lado para solicitar la presencia de la persona encargada de abrir y enseñar el templo. Acudi6 con una llave de grandes proporciones en sus manos, y con ordenados y aprendidos golpes de muñeca, consigui6 entreabrir aquel gran portón, herido de antigüedad.
Al acceder, una vez encendida la luz, observé cómo mi amigo se quedó como petrificado con la visión del cuadro que tenía encima de él, ante aquella grandiosa pintura. Sin duda, la conocía, la había visto en alguna ocasi6n en otros lugares; inquieto, se acercaba, se alejaba por un lado, por el otro, tratando de encontrar un no sé que, una aclaración
-Mire, señor, se adelantó nuestra guía, este cuadro lleva aquí, en esta iglesia, cerca de quinientos años y lo trajo aquí un hijo del pueblo, muy importante, que se llamaba don Francisco Reinoso y que fue obispo de Córdoba. Representa la Transfiguración del Señor y dicen que su autor fue un famoso pintor italiano, llamado Rafael, y es propiedad de esta iglesia. Aquí vienen muchas personas forasteras, interesadas en conocer esta iglesia, y se fijan mucho en este cuadro, que llama mucho su atención, me hacen preguntas, y a algunos les he escuchado comentar su sorpresa acerca de él. Yo les digo que no se conoce nada más, pues dicen que no se encuentra reconocido ni documentado.
Como el tema estaba tenso, y no daba más de sí, invité a mi amigo a salir, prometiéndole que lo hablaríamos más tarde.
Al día siguiente, sentados, en la tranquilidad de una tarde de verano terracampino, a la sombra, en mi pequeño jardín, y advirtiéndole de que la explicación iba para largo, y de que, además, en un principio le podía parecer corno alejada de la realidad, comencé por hablarle de una antigua iglesia, situada en lo alto de una colina de la ciudad de Roma, ancestral lugar de ejecución de reos, en la que la tradici6n cristiana había situado, ya en tiempos remotos, el punto donde el apóstol San Pedro fue crucificado. Por ello, este lugar se conoce popularmente con el nombre de San Pedro in Montorio (en el Monte Aureus)
Esta iglesia, continué, edificada en la antigüedad, con el tiempo se fue deteriorando, y aquí entra en acción un personaje portugués llamado Amadeo de Silva (1420-1482), de noble cuna, emparentado con las familias reales de Portugal y Castilla, que en su juventud mantuvo relaci6n con la corte del rey Juan II de Castilla. Más tarde, por su comportamiento religioso ejemplar, en 1459, fue ordenado sacerdote y, con espíritu reformador, entró a formar parte de la Orden de Hermanos Menores Franciscanos. Recibió el apoyo del Papa Sixto 1V, también franciscano, quien, conociendo su espíritu fundacional y expansionista, le favoreció con la donación, en 1472, de la deteriorada iglesia en el Janículo, para favorecer sus fines, y donde fundó una comunidad de franciscanos mendicantes.
Deseaba el Beato Fray Amadeo da Silva, que aquel templo se reparase y se hiciera además un convento para religiosos de la orden, al tiempo que los Reyes Católicos le comunicaron que deseaban que, "con sus ruegos y oraciones, les alcanzase, de Nuestro Señor, el consuelo de darles un hijo". Existía en la corte una cierta preocupación por la falta, en su descendencia, de un varón heredero de la corona, pues sus primeros vástagos habían sido cinco hembras. "Respondioles el Beato Amadeo que ofreciesen el rehacer la iglesia de San Pedro in Montorio de Roma y un convento de nuestra Orden, y que tuviesen por cierto, que nuestro Señor les consolaría". Con esta respuesta, que para los Reyes fue oráculo, tuvo lugar el nacimiento, en Sevilla, el 30 de junio del año 1497, el tan deseado príncipe heredero, Juan de Castilla y Aragón, coincidiendo con la festividad de San Pedro Mártir.
El encargado de la administración de estos fondos, para cumplir el deseo de los Reyes, sería el cardenal Carvajal, embajador de los Reyes Católicos ante la curia romana, quien encargó el trabajo al famoso arquitecto Donato Bramante, que inició en 1502 la construcción del llamado templete, conocido hoy como de Bramante, edificación de planta circular, de estilo clásico, considerado como uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. La construcción de esta peculiar y llamativa iglesia, fue finalizada hacia 1519 y dotada con numerosas capillas y celdas del convento, donde vivirían frailes francisanos españoles.
Llegado aquí, le propuse a mi amigo tener un descanso, que no aceptó, pues permanecía ansioso y expectante, así que continué hablándole de un personaje que ocupa un lugar muy preferente en esta historia.
Julio de Medici, era, en el año 1517, cardenal de la Curia Romana, al que se le había concedido el legado arzobispal de la ciudad francesa de Narbona. Para engalanar su catedral, encargó dos pinturas en 1517 a dos pintores famosos de la época. Uno de ellos era Rafael Sanzio, de gran prestigio artístico, pues su arte era solicitado por los principales mecenas de la época. Fue el pintor favorito de! Papa León X, quien le encargó los frescos y pinturas de las estancias vaticanas. El tema pictórico elegido se denominó la Transfiguración del Señor, considerado más tarde como el cuadro de altar más ambicioso de Rafael, de extraordinaria belleza.
La otra pintura, se denominó la Resurrección de Lázaro, obra de Sebastiano de Piombo, pintor de Venecia, también famoso en la época, afincado en Roma, que mantenía con Rafael una cierta rivalidad profesional, quizá deliberadamente buscado para que de esa competición surgiera un esmero para conseguir un mayor esfuerzo pict6rico. Este cuadro se encuentra hoy en la National Gallery de Londres.
Rafael Sanzio, como hemos dicho, autor del cuadro de la Transfiguración de! Señor, falleció en abril de 1520, a los 38 años de edad. Fue enterrado en el famoso Panteón, templo romano orgullo de Roma. Los discípulos colocaron en la cabecera de su catafalco su último e inacabado cuadro de la Transfiguración, y el Papa León X ordenó que se celebrasen por su artista favorito, esplendidos funerales, nunca antes concedidos a un artista, a los que asistió toda Roma,.
Este cardenal, Julio de Medici, fue elegido más tarde papa, con el nombre de Clemente VII, y gobernó la Iglesia de 1523 a 1534. Decidió no enviar el cuadro de la Transfiguración de Rafael a la catedral de Narbona, y con la autoridad papal que le concedía su cargo, en 1523, lo instaló en el altar mayor de la iglesia del rey Fernando el Católico, San Pietro in Montorio, regentada por frailes franciscanos españoles.
Al llegar a este punto de la explicación propuse a Antonio una nueva pausa, que creí necesaria para concretar y resaltar lo que habíamos hablado con anterioridad: el cuadro de la Transfiguración de Rafael, el cardenal Julio de Medici que le encargo la pintura y, especialmente, su destino en la iglesia de San Pietro in Montorio, regentada por frailes franciscanos, recalqué.
Terminado este recordatorio, advertí que, a partir de ahora, entraba en nuestra historia un nuevo personaje que yo consideraba como el protagonista de todo lo que llevábamos hablando, un prelado de la iglesia cuyo conocimiento era para nosotros esencial ya que estaba directamente relacionado con el cuadro de la Transfiguración, que perseguimos..
La historia de este prelado es muy oscura, está poco documentada, pues solamente existe de él una única obra biográfica VIDA DEL ILUSTRISSIMO SR. D. FRANCISCO DE REYNOSO, de Fray Gregorio de Alfaro, publicada en Valladolid en 1617, 16 años después de su muerte, de la que con seguridad disfrutaron los lectores de aquellas épocas, pero que el paso del tiempo olvidó para las generaciones venideras.
Sin embargo, don Francisco Reinoso no cayó del todo en el olvido, pues en el año 1940, seis siglos más tarde, Joaquín de Entrambasaguas, conocido escritor y crítico literario, publicó LA VIDA EJEMPLAR DE DON FRANCISCO DE REINOSO (Ediciones Cumbre, Valladolid, 1940), con notas personales adicionales, pero conservando en términos generales los textos originales de la única biografía anterior existente, y, dice, "lo hago con la finalidad de que conozcan los lectores actuales a don Francisco Reinoso, que se divulgue su obra, y permanezca en el recuerdo la vida de prelado tan ejemplar". Y de hecho, así ha sido, pues nosotros y otros muchos, agradecemos hoy esta nueva oportunidad que nos brinda un autor del siglo XX.
Su lectura facilita el trabajo de investigación, pues nos acerca al conocimiento de la personalidad del obispo Reinoso, y especialmente en la línea pictórica que perseguimos, que claramente se recoge, de esta manera, en su biografía " porque tenía Don Francisco particular afición a la pintura y en ella muy buen voto". "Y no contentándose con las tablas que le trajeron de Italia del Ticiano y de otros valientes pintores" ..."Tiziano su favorito ".
Quizás, aprovechando la oportunidad de los nuevos conocimientos que ofrece esta publicación de 1940, cercana a nosotros, irrumpe en la escena que tratamos un escritor palentino, atraído, suponemos, por la curiosidad que produce la intriga, aunque en este caso se trata de un profesional entendido en la materia, cuya intenci6n final, en esta publicaci6n, no conocemos, quizá traer a la actualidad los aspectos pictóricos de este prelado, que permanecían anclados en el pasado.
Gregorio de Andrés, doctor en Filosofía y catedrático de Filología Latina y Paleografía Griega, conocido investigador en diferentes campos culturales, en su triple vertiente de eclesiástico, conocedor del arte pictórico y palentino, publicó, en 1966 una monografía titulada "Perfil artístico del palentino Francisco de Reinoso, obispo de Córdoba". Para empezar y ambientar su lectura, comienza este autor aludiendo a la riqueza en obras de arte pictóricas que tiene lugar en España durante los siglos XVI y XVll, procedentes de coleccionistas aficionados, dotados de medios económicos de adquisici6n, y citando a varios, entre ellos el rey Felipe II y otros grandes de España.
Sigue el autor comentando que, entre los coleccionistas menores, destaca la figura de un noble castellano de la Tierra de Campos (Palencia), que aportó de Italia notables obras de arte, principalmente pinturas. Este singular personaje se llamaba Francisco de Reinoso, descendiente de los Reinosos, cuyo noble y longevo solar tenían en la villa de Autillo de Campos, en la provincia de Palencia, en donde nació el 4 de octubre de 1534. Hijo de los señores del lugar, Jerónimo Reinoso y Juana de Baeza, era el cuarto de once hermanos. Acabados sus estudios de humanidades, le enviaron sus padres a Salamanca, en donde estudió artes y teología, obteniendo el grado correspondiente de esta celebre institución universitaria. Retornó a su pueblo, pero al no encontrar posibilidad de medrar y encumbrarse, decidió marchar en 1562, con 28 años cumplidos, a Roma, en donde sufrió necesidades y penalidades.
Quizá, ya aquí comenzamos nosotros a vislumbrar la personalidad ambiciosa de este joven, que no se conforma con su pueblo, con Palencia ni Salamanca, quiere más, quiere Roma, el centro del poder del mundo católico, sin importarle las posibles dificultades de comienzo. Con sentimiento de pobreza, y orgullo de un pasado familiar glorioso, haciendo uso de sí mismo y con la fortuna de su mano, entra a servir en la casa de un cardenal, Antonio Michele Ghisteri, quien dos años más tarde, en 1566, recibe el nombramiento de Papa, Sumo Pontífice de la Iglesia, con el nombre de Pio V.
Reinoso no solo continua en su puesto de trabajo, sino que con el tiempo logró ganar la confianza y voluntad de este prelado, de tal modo que se le conceden cargos de máxima confianza personal, tales como camarero del secreto y maestresala mayor de su santidad, y especialmente en lo referente a la Dataría, Tribunal de la Curia cardenalicia romana, donde se despachan nombramientos, previsiones de beneficios, pensiones y dispensas matrimoniales. Dice su biógrafo: "Pues era tan grande la mano que tenía en Roma y especialmente en la Dataría que no se hacía previsión alguna sin consultarlo primero con él y a su disposición y orden". Se le concedieron también nombramientos honoríficos, como el de caballero cubiculario, antigua congregación de la alta nobleza castellana, asentada en Zamora capital, que frecuentaban reyes y casas ducales con grandeza de España.
Noté que Antonio se removía en la silla, pero apremié y proseguí mi relato. Fue recompensado también con numerosas prebendas económicas de origen eclesiástico, que le permitieron mantener generosidad, en especial con los españoles que había entonces en Roma, y con otros ilustres, a las que Reinoso siempre estuvo dispuesto a favorecer, mientras gozó de su enorme influencia ante Pio V.
Y aquí, Antonio, viene lo más importante de nuestra historia. Tras la muerte de su benefactor, en 1572, Reinoso decidió retornar a su tierra y en una espectacular caravana, cargada de riquezas, acompañado de amigos y criados, a través de Francia, llegó a Palencia en octubre de 1573, once años después de su salida de España. Llegó de aquí "pobre y desnudo”, como dice Alfaro, "el que había vestido y enriquecido a muchos ".
Gregorio de Andrés trata de valorar, en su trabajo, las obras pictóricas de relieve que aparecen en Palencia a la vuelta de Reinoso, en una larga labor de investigación detectivesca, exponiendo de esta forma la gran riqueza pictórica que disfruta Palencia, debido a la especial sensibilidad de don Francisco hacia las obras de arte y su amor a Palencia.
El cuadro más valioso que ornamentaba su mansión palentina, era el Martirio de San Sebastián, firmado en griego por Dominicus Theotocopulos, el Greco, que Reinoso trajo de Roma en 1572. En opinión de Gregorio, este cuadro tan hermoso no fue pintado en España, sino en Roma, antes de 1574, en la época romana de este artista. Lo firmó con letras mayúsculas, costumbre que adoptó, en general, tanto en Venecia coma en Roma; al llegar a España, firma sus pinturas con letra minúscula. Hoy se encuentra expuesto en el museo de la Catedral de Palencia. Caso similar, en lo que respecta a la firma de sus cuadros, sucede en la pintura de la Magdalena Penitente, otro Greco que poseyó Reinoso y que mantuvo en su alcoba, firmado con letras mayúsculas. Era la pintura hermosa, brazos y pechos descubiertos, pero considerándolo un tanto escandaloso por su desnudez, así lo cuenta su biógrafo, fue retirado por la familia cuando residía en Córdoba. Hoy se muestra en el Worcester Museum de Massachusetts.
Procedente de Reinoso es, sin duda, el magnífico retrato de San Pio V, que se exhibe en el Ayuntamiento de Palencia: en un marco esplendido, de pie el Pontífice, con rica capa pluvial, atribuido al famoso artista italiano Arcangelo Leonardo Salimbeni, que sin duda fue un obsequio de este papa a su fiel camarero "del secreto".
Ignoramos, dice Gregorio de Andrés, de quien adquirió don Francisco Reinoso una magnifica pintura sobre tabla, de extraordinaria calidad y belleza, atribuida al pintor flamenco Jan van Eyck, conocida bajo el nombre "La Fuente de la gracia y el triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga" o simplemente "La Fontana", que después de la muerte de Reinoso estuvo expuesta en la capilla de San Jerónimo en la catedral de Palencia y fue requisada por el ejército francés el 5 de mayo de 1808, durante la invasión francesa. Hoy se encuentra en el Alten Memorial Alt Museum de Oberlin en Ohio, de USA.
Sigue Gregorio en su alocución señalando que Alfaro, su biógrafo, "nos dice que Reinoso trajo de Italia pinturas de Tiziano", pero que no cree que fueran originales.
Llegado a este punto, al amigo Antonio le pareció que el relato tocaba a su fin, y un poco sorprendido, me dijo: "Y nuestro cuadro, ¿ qué pasa con él? Tú y yo, en épocas distintas, lo hemos visitado en Roma, en el Vaticano, otro igual al que hemos visto en Autillo; incluso ya sabes que llegamos a confrontar sus medidas y son en ambos casos iguales, 405 cm. de alto por 279 cm. de ancho, y las figuras que se representan, son en su disposici6n, en los dos casos, de semejanza absoluta."
Tenía razón: "Todo es un tanto extraño", decía Antonio, algo intrigado, "¿por qué Gregorio de Andrés no habla de nuestro cuadro, el de Autillo? Su monografía está dirigida a conocer las pinturas adquiridas por Reinoso, pero, de esta "nuestra", no hace menci6n, es como si no existiera, a pesar de su vistosidad y tamaño, y estar expuesta en la iglesia que el propio Reinoso construyó para su pueblo."
-Antonio, le dije yo-, tal vez se puede pensar que esta monografía tiene otras intenciones que nosotros no llegamos a vislumbrar; a lo mejor intenta, de esta forma, ayudar a despejar de oscuridad la vida de nuestro obispo y animar a atraer a otros curiosos colaboradores para que aporten nuevos conocimientos: fíjate lo que hemos aprendido nosotros con lo de Entrambasaguas y también ahora con esto de Gregorio.
Ya, más distendidos, le decía:
-Yo creo, Antonio, que nuestro hombre estuvo dotado por la naturaleza de gran sabiduría e inteligencia, más allá de lo que pudo aprender en Salamanca, pues si no hubiera sido así, no se comprende cómo un muchacho de 28 años, procedente de las áridas tierras castellanas, pudo en poco tiempo, en apenas 10 años, ganar la propia voluntad de todo un papa y no solo eso, dice Alfaro en su biografía que en una conversación que mantenía con el embajador de España, le dijo: "Señor don Francisco, su amo le quiere acrecentar con una merced muy señalada". "El secretario de la Curia le mostró su nombre en la fila de los Cardenales que se habían señalado para su nombramiento en la próxima Tépora". Pero aquí Reinoso no tuvo suerte, pues su benefactor falleció unos días antes.
Aprendió Reinoso los modales y maneras al uso de los embajadores y, ya desde Palencia, visitó al rey Felipe II, que le ofreció en aquella entrevista la embajada de España en Venecia, que rehusó. En otra ocasión, fue el propio rey Felipe II el que le visitó en su residencia de la abadía de Husillos, pequeño pueblo de la provincia de Palencia, donde era abad Reinoso, solicitándole la reliquia de un pie de San Lorenzo, mártir del siglo II, para el monasterio de San Lorenzo del Escorial. A lo que accedió Reinoso, que fue invitado a visitar las pinturas de este Monasterio, ofreciéndole entonces el monarca el obispado de Córdoba.
-Bueno, Antonio- le dije a mi amigo-, ya está bien, esto parece una nueva biografía, pero espera un poco, que las sorpresas siempre se cuentan al final.
Marcial de Castro Sánchez nos dice: "Yo soy natural, como lo fue don Francisco de Reinoso de la palentina villa de Autillo de Campos y fui bautizado en la misma iglesia que mandara edificar nuestro prelado". Así lo cuenta este profesor, licenciado en Historia por la Universidad de Valladolid, en el libro VIDA DE DON FRANCISCO DE REINOSO, en el año 2001, acompañado de un cuidado facsímil, reedición de la primitiva biografía de Fray Alfaro de 1617, editado ahora por la Institución Tello Téllez de Meneses y la Diputaci6n de Palencia, con motivo de la celebración del cuatrocientos centenario de la muerte de don Francisco de Reinoso en la ciudad de Córdoba.
Nos cuenta el profesor palentino que él, por su pasión hacia el personaje y el amor a su pueblo, ha promovido personalmente este homenaje, realizando un arduo trabajo de investigación, con la valiosa colaboración de personas relacionadas con el pueblo, encargados de registros y archiveros, bibliotecarios y responsables de museos, sobre revisiones de actas y manuscritos, con miembros del cabildo y diócesis palentina, para aportar en su libro algo más a lo ya antes conocido.
-¡Antonio!- le dije alterado e incluso nervioso- Este libro es magnífico, mucho más que interesante para nosotros, seguro que contiene información de desconocemos, mira, nada más empezar, dice aquí: "tenía una valiosa y selecta colección particular de pintura, ciertamente las joyas de su pinacoteca fueron los dos cuadros que adquirió de Tiziano y de su hijo Horacio Vecello, con las temas del arca de Noé y de Moisés, hoy desaparecidos, que adquirió en 1573 a su paso por Venecia camino de retorno a Palencia, por el valor de trescientos escudos de oro." Vaya, ya sabemos más. Mira, mira, lo que dice aquí: "En cuanto estuvo cubierta la capilla mayor, don Francisco encargó la construcción de su retablo . .. debería ser de madera de pino . .. con unas dimensiones de 4 pies de alto (12,88 metros) por 34 de ancho (9,52 metros) ... en la calle del medio del retablo iría un tablero donde estaba pintada una obra de la Transfiguración, propiedad de Don Francisco... que ambos trabajadores deberían tener finalizado el retablo para el San Juan de junio del año 1597."
Continué leyendo: "En la actualidad, no queda nada de este primitivo retablo, que por la descripción, era del estilo artístico imperante en ese momento, el herreriano, ya que fue sustituido en 1732 por otro de estilo barroco. Solo se conservan las tablas, con la escena de la Transfiguraci6n, copia cuyo original es del pintor Rafael Sanzio, que en la actualidad la podemos ver justo a la entrada del templo. Cuando se desbarató el antiguo retablo mayor en el siglo XVlll, este cuadro se trasladó a la hoy desaparecida iglesia de Santa María, y sabemos que esta iglesia amenazaba ruina a finales de este mismo siglo, desde donde se debió de trasladar de nuevo a su templo original, aunque se ignora la fecha, ya que no consta en los libros de fábrica de la parroquia."
Bueno, Antonio, al fin hemos encontrado el cuadro. Está aquí, en donde estaba, donde quiso don Francisco Reynoso que estuviera, en la Iglesia de Santa Eufemia de su pueblo natal, Autillo de Campos.
Nos despedimos, casi ya noche: habíamos estrechado todavía más nuestra amistad. Varios días después, me envió un escrito, que transcribo a continuación. En él había recreado, como escritor que es, en clave literaria nuestra aventura, esa exploración en el tiempo y el espacio a partir de la última obra maestra del gran Rafael; en torno a un alto clérigo y coleccionista palentino trasladado a Roma y a uno de los mayores pintores del Renacimiento y de todos los tiempos y su magno testamento pictórico, el cuadro La Transfiguración. Antonio Lázaro cree que, no pocas veces, la literatura nos ayuda a desvelar las verdades que subyacen a los misterios de la Historia.
EL SECRETO MEJOR GUARDADO
LA TRANSFIGURACUÓN DE AUTILLO DE CAMPOS
Antonio LÁZARO
Francisco de Reinoso alzó su copa de amontillado y bebió de ella mientras advertía que el crepúsculo empezaba a caer sobre Córdoba, al otro lado del gran ventanal de su despacho en el palacio episcopal. A sus sesenta y tantos, se permitía ya pocos placeres mundanos pero esa copa crepuscular era de los pocos a los que había decidido no renunciar. La austeridad dominaba en su entorno inmediato, fuera claro de las maravillas islámicas de la Seo, lujosas en su misma esencia, en su mera arquitectura, más allá de las oleadas ascéticas y puritanas que había experimentado en el seno de su propia religión. Tras los años de opulencia, en que había tratado de revivir en Palencia y en su abadía de Husillos el lujo de Roma con el que había convivido en su época de secretario y camarero mayor del papa Pio V, se había visto obligado a vender tapices, vajillas de plata, alfombras y otros bienes de su propiedad tanto por razones económicas, destinando lo recaudado a obras de caridad, como para poner fin a una fase de su vida ciertamente mundana en exceso, clamorosamente inapropiada para un príncipe de la Iglesia hombre de Dios. Conocía bien lo efímero de todo lo humano y no lamentaba el paso de ascetismo que había dado. En cierto modo, era consciente de la contradicción existente entre su vida de lujos y sus convicciones morales, que (pese a ello) siempre habrían incluido la práctica de la limosna. Sin embargo, demorarse en evocar aquella vida y aquellos lujos pasados le seguía complaciendo a ratos. Era algo similar a las coplas del Ubi sunt del gran Jorge Manrique: qué se hizo de todos aquellos placeres, de toda aquella belleza. Y como el áureo vino meridional que paladeaba, no contemplaba renunciar a esas moderadas dosis de placer.
Su palacio de Palencia, el mejor (decían) de la ciudad, a un suspiro de la catedral, se había hecho famoso en toda España por el lujo de su ornamentación, un digno trasunto de las residencias de los altos dignatarios eclesiásticos de Roma, a los que había frecuentado y sobre los que, en buena medida, había mandado durante los seis años de pontificado del Cardenal Ghilieri, el Papa Pio V. La mitología y el esplendor de sus tapices habían eclipsado y enmudecido los rumores y consejas acerca de sus pobres hermanas monjas, tildadas de luteranas y encausadas por la Inquisición en 1559, antes de su paso (huida, tal vez) a Roma, con ocasi6n del sonado proceso de Cazalla y los alumbrados.
Desde 1572, a su regreso de Roma a la muerte del Papa, en que babia decidido instalarse en la capital de su Tierra de Campos, en Palencia, asumiendo la abadía de Husillos, otra clase de murmuraciones habían circulado sobre él y su palacio: estas nuevas, acerca de supuestas orgias, lupanares y contubernios en su casa palacio en tomo al juego, con pérdidas millonarias de ingentes ducados y de cuantiosos patrimonios. Por eso, en los ratos de tregua que le permitía su obispado de Córdoba, que no eran muchos, el obispo Reinoso recordaba aquellos doce años de exuberancia y excesos. Su etapa palentina había sido un modo de desquitarse de la santa pobreza en que había vivido junta al Papa, mientras que sus inmediatos subordinados podían hacer ostentación de lujo y placeres en sus deslumbrantes palacios y sus anaglíficos jardines.
Otra afición suya a la que nunca sabría renunciar era la pintura. Pero no podría hacer tampoco ostentación de ella. Por eso conservaba con la mayor de las discreciones y reservas sus tres piezas favoritas: el Martirio de San Sebastián y la Magdalena Penitente, dos cuadros de El Greco, artista al que pudo tratar bastante en Roma, y La Fuente de la Gracia, de Van Eyck. A la hora del crepúsculo, en ese preciso instante, las tres joyas de su colección eran desplegadas ante sus ojos y allí él se recreaba en ellas con una mezcla de concupiscencia y de ascetisrno que, sin duda, le resultaría un tanto difícil explicar pero que experimentaba plenamente, en cuerpo y alma. La Magdalena, con esa sensualidad de su largo y blanco cuello y de su níveo brazo desnudo sabre el morado de los pliegues de su capa y el cárdeno e incierto fondo crepuscular, alcanzaba el privilegio de decorar su dormitorio y de acompañarle cada noche en su ingreso a las reinos de Morfeo. No obstante, junta al griego trasladado a Castilla y al flamenco, sus pintores favoritos eran Tiziano, al que visitó en Venecia y del que solo pudo conseguir algunas copias, y Rafael Sanzio, el divino Rafael, muerto 14 años antes de nacer él y autor de una obra magnífica, imperecedera, inimitable (o quizá, no tanto).
Sus años vaticanos le habían mostrado la gran verdad operativa de la disimulación. A menudo, para que aquella prevaleciera, era preciso disimularla, celarla, ocultarla detrás de visillos y hasta de espesos cortinajes. De otro modo, sin su práctica, jamás habría podido no solo medrar en el laberinto vaticano, ni siquiera sobrevivir en un puesto digno, aunque modesto, dentro de su competitiva estructura, ni mucho menos en el rango que había ocupado durante una década: el puesto de mayor poder fáctico dentro de la jerarquía vaticana. Es por ello por lo que había decidido aplicar una estrategia de disimulación a su irrefrenable pasión por la pintura y el coleccionismo.
Una de las obras de la que más orgulloso se sentía era la reedificación de la iglesia de su pueblo natal, Autillo de Campos; en realidad, en la práctica, la fábrica de una nueva e imponente iglesia, digna de un descendiente de los ancestrales señores de Autillo, el lugar en que fuera entronizado el Rey Santo, Fernando III. Cierto que quizá la posteridad lo recordaría a él más por la cátedra de artes y teología que había fundado en Palencia, a su costa y con buena parte de su biblioteca, por tratarse de la capital y no de un pueblo remoto, adormecido en sus glorias pasadas, en el corazón de la Tierra de Campos. Pero él siempre quiso para el gran templo que quiso alzar y alzó en su pueblo natal una pintura de altar egregia, excepcional. Y a ello había dedicado el mayor de los desvelos.
El Cardenal Julio de Médicis, más de medio siglo atrás, había encargado al gran Rafael Sanzio una pintura de altar para la Catedral de Narbona. El maestro acometió la que sería su última obra: La Transfiguración de Jesús, quizá la más ambiciosa de todas las suyas. Tuvo la genialidad de proponer dos planos: en el superior, la escena de la Transfiguración en la cumbre del monte Tabor, con Cristo levitando junto a Elías y Moisés y bajo ellos, los apóstoles, totalmente estuporosos. Tanto que Pedro le llegó a ofrecer a Jesús hacer tres enramadas para que pernoctara junto a los dos profetas de la visión. En el lado izquierdo, dos figurillas de los santos Justo y Pastor, incorporadas a causa del destino inicial del cuadro para Narbona, que había acogido las reliquias de los pequeños mártires y de la que eran patronos, rompía un tanto, a su parecer, el equilibrio de la parte aérea de la tabla. Y en los dos tercios inferiores de la misma, otra escena evangélica: la curación del niño endemoniado. Lo de arriba: celeste, etéreo, luminoso y azulenco. Lo de abajo, abigarrado, caótico, demasiado humano, claroscuro, apenas estilizado por la gentil centralidad de la figura femenina.
La muerte de Rafael dejó inacabada la obra en algunos detalles, que de todos modos, incluso vivo, habrían rematado los artífices de su taller. Pero el Medicis retuvo en Roma la obra y desistió de enviarla a Narbona, sin duda advirtiendo su singularidad y magnificencia. Y la donó a la iglesia del convento de San Pietro in Montorio, o de San Pedro en Monte de Oro, a la sazón convento de franciscanos españoles, con los que Reinoso, décadas más tarde, tendría fluido acceso y gran trato y a los que, desde su encumbrada posición, apoyó en todo cuanto le fue requerido. Tras esta donación incomparable, San Pedro reunía dos joyas magníficas: el Templete o Tempietto de Bramante y el cuadro de La Transfiguración, de Rafael Sanzio, obra cumbre y testamento pictórico de su genio.
Tal era la belleza y la magia del cuadro que pronto suscitó copias (o acaso, cabría llamarlas réplicas), procedentes del afamado Taller de Sanzio. La autoría del maestro estaba fundamentalmente en los bocetos previos; a menudo ni siquiera intervenía en la ejecución. Se sabe que en la Transfiguración, su magna obra final, intervino Giulio Romano sustantivamente. Con la mente puesta en la futura iglesia de Autillo, que se proponía reconstruir, Reynoso decidió que esa gran pintura debía presidir su retablo.. Pero una copia, íntimamente, no le satisfacía: no estaría a la altura de su magno empeño constructivo. Restablecer la grandeza de sus antepasados, los Señores de Autillo, demandaba un cuadro de altar mayor original, a la altura de la magnificencia del templo. Francisco de Reinoso consideraba que esta intricada gesti6n había sido su obra maestra en relaci6n con la pintura.
La comitiva desde Roma fue admirable, conteniendo el original de La Transfiguración del monte Tabor. En el convento de franciscanos españoles, alzado sobre la colina en que la tradición situaba el martirio de Pedro, en el monte dorado, había desplegado innumerables y discretísimas gestiones, con exitosa resolución final. Tan buena era la réplica, procedente del taller rafaelesco, operativo hasta 1528, que nadie cuestionó el trueque. Sus compatriotas del convento le debían no pocos favores y prebendas y no era fácil que nadie pudiera apercibirse de lo sucedido.
Entre 1572, fecha de su regreso a España, y 1598, en que se cuelga el cuadro en el retablo de la magnífica iglesia de su pueblo natal, pudo disfrutar en privado y exclusiva de la contemplación de ese cuadro, que escondía y mostraba el camino de ida y vuelta, de ascensión y descenso, entre lo físico o material y lo celeste y espiritual. A través del personaje del niño endemoniado, con un brazo apuntando al cielo y el otro a la tierra, que nos engendró y nos aguarda. Jesús curará al niño y lo liberará del demonio que lo tiraniza cuando baje del monte Tabor. Y a todos nos redimirá colgado en la Cruz.
Ese mensaje consolador, redentor, liberador, maravillosamente pintado por el genial artista de Urbino, lo puso al alcance de todos en un rincón castellano, en la iglesia de Santa Eufemia de Autillo, en el corazón de la Tierra de Campos palentina.
Reinoso apuró su copa. No, no consideraba en absoluto un pecado haber sido capaz de trasladar la belleza en su máxima expresi6n, aunque fuera encubierta, hasta su villa natal. Eso no era algo que formase parte de su repertorio penitencial. Nunca lo sería: muy al contrario, se sentía hasta cierto punto orgulloso de poder haber contribuido a la apasionante historia de las atribuciones erróneas o, cuando menos, discutibles. El gran Rafael sería leyenda, aún más leyenda de la que por sí era.
(A mi amigo y gran guía en el conocimiento de Tierra de Campos, el doctor José Herrero Vallejo. Texto inicialmente compuesto en septiembre/octubre de 2021, actualizado en Febrero de 2025.)
UNA AVENTURA POR LOS LLANOS PALENTINOS
EL MISTERIO DEL RAFAEL DE AUTILLO
ANTONIO LÁZARO
Cuando mi gran amigo y compañero del circulo manriqueño que compartimos en Madrid, el doctor José Herrero Vallejo, me invitó a pasar unos días en su casa de Paredes de Nava, en el verano de 2021, el objetivo estaba primordialmente vinculado a Jorge Manrique y sus Coplas: conocer mejor su solar genético, Tierra de Campos, como ambientación para la novela que en aquellos meses escribía yo sobre las misterios de la muerte del poeta, y de su vida y, al tiempo, como posible arranque de un proyecto de ensayo de la biografía viajera del poeta, que se plasmó en el libro de 2023, La Gran Ruta lnterautonómica de Jorge Manrique, editado por la Diputación de Palencia. Un libro, que surgió de aquel grato encuentro, y en cuya ideación y realización tan decisiva fue la aportaci6n de José Herrero.
José Herrero, tras una destacada carrera como neurocirujano, vive unos años de constante estudio, investigación y promoción de asuntos palentinos, más allá de todo localismo pero con un gran sentido del arraigo. Desde la Casa de Palencia en Madrid, con su visitadísimo blog Ocres Palentinos, auspiciando y fomentando las excavaciones de la ciudad hispanorromana de lntercatia, "la Ciudad", recuperando la extraordinaria vigencia de Jorge Manrique, poeta que encabeza nuestra lírica y que, más allá de su no documentado lugar de nacimiento, tiene su árbol genealógico y buena parte de su infancia y de su trayectoria vinculadas a esa mágica llanura terracampina.
Pero entre Manrique y Manrique, algo bullía en la inquieta mente del doctor Herrero. Un día quiso que fuéramos a Autillo de Campos, un pequeño pueblo de gran pasado, vinculado al arranque de la monarquía castellana, con una enorme iglesia parroquial. Este era nuestro destino. Y el alfa y la omega de una investigación apasionante y de una prodigiosa aventura.
Traspuesto el umbral del desmesurado templo, como arrinconado en la umbría del lado derecho, a una altura superior al eje de la mirada, un enorme cuadro representaba un tema bien poco frecuentado por la pintura española y occidental: la Transfiguración.
Un cuadro que marca, sin embargo, la cima pictórica renacentista, en la magna pintura que sobre él ideó y plasma Rafael Sanzio, y que anticipa, además, el manierismo y el barroco: la pintura moderna en una palabra.
El doctor Herrero, gran conocedor del alma humana, sanador de mentes y de almas, no me atiborró de datos sobre la misteriosa historia del cuadro, datos que él ya había consultado y trataba de organizar.
Solo planteó la cuesti6n del por qué de ese cuadro, en aquel remoto pueblo y en aquel rincón, desubicado de su natural destino pues, a la vista saltaba, que se trataba de un cuadro de altar.
A partir de aquel mágico instante, me convertí en un Watson apasionado de esa aventura de Holmes-Herrero, en su fiel cronista y compañero de pesquisas. En contra de lo que inicialmente parecía, la relación entre las Coplas y La Transfiguración es real, existe, y no es casual su encuentro en mitad de los páramos terracampinos.
Supe pronto del obispo Reynoso, a través de la biografía reeditada y estudiada par Entrambasaguas en la década de las 40: que había sido el eclesiástico más poderoso de Roma junto al Papa y que sería más tarde obispo de Córdoba; hijo de Autillo, cultivado y coleccionista, regresó de Roma con una caravana cargada de arte y antigüedades, y con la resolución de reedificar la iglesia de su lugar natal. Es reduccionista y simplificadora la idea de que ocupamos Italia para traernos el soneto, la perspectiva y el color. Acogimos aquí a gentes incomprendidas allí, el Greco, introdujimos allí el misticismo reformador (Juan de Valdés) e irradiamos la mejor literatura, desde La Celestina al Quijote, pasando por la picaresca. De hecho, las Coplas de Manrique han tenido varias traducciones y valiosas exegesis en la cultura italiana, quizá donde más. De hecho, San Pietro in Montorio, lugar clave o alfa de la peripecia pictórica de La Transfiguración (al menos, en el periodo 1520-1572), fue iglesia española y une los nombres de Bramante y de Rafael, arquitectos sucesivos del Vaticano, a través de la joya del templo anexo del primero y de la obra maestra terminal de Sanzio.
Pero es cierto que la caravana de Reynoso, atravesando los s Pirineos, permite visualizar el tópico antedicho.
Centrándonos en el cuadro, incorpora dos escenas que aparecen concatenadas, pero en principio ajenas, en los Evangelios: el celestial encuentro de Cristo transfigurado con Elías y Moisés, y la curación del niño endemoniado. Aparte de ser el magno testamento de Rafael, que presidio su sepulcro en el Panteón romano, está considerada obra maestra de la pintura de altar y, como ya se ha apuntado, pilar de la modernidad en la pintura. Desde Nietzsche, para el que era obra icónica, motor de su filosofía, que constató una dialéctica entre el nivel superior (luz, color, silencio, paz) y el inferior (bullicio, confusión, multitud, oscuridad). Lo apolíneo en contraposición a lo dionisiaco. Cristo transfigurado en Apolo. Y siempre el arte como estimulo para afrontar la vida.
Análogamente, el cancionero manriqueño, y en particular, las Coplas ofrecen esa dualidad entre lo contingente y transitorio del mundo terrenal y la promesa de una gloria eternal, tras la terrible turbulencia, eso sí dialogante y humanizada, del trance de morirse. Al igual que Rafael Sanzio en arte, Jorge Manrique firma en poesía el tránsito hacia la modernidad. De hecho, el siglo en que las Coplas son best-seller, a través, del Cancionero General de Hernando del Castillo, será el XVI, el de Rafael, y no tanto el XV, en que fueron compuestas e impresas en varios incunables.
Así pues, Jorge Manrique y Rafael: dos apolíneos acechados por Dionisos. Pilares de la modernidad y del Renacimiento, y de todo lo que ha venido después (manierismo, barroco, romanticismo, vanguardias), tops respectivos de la Literatura y del Arte. Sanzio y Manrique, hermanados, fusionados en Tierra de Campos, entre Paredes de Nava y Autillo . Dos cimientos de la cultura occidental.
Ya lo vieron tantos para Manrique: Machado, Salinas, García Márquez, Antonio Enrique, Guy Debord... Y para La Transfiguración, nada menos que Nietszche, como venimos de apuntar,que tuvo en ese cuadro un fetiche, piedra de toque de su premisa filosófica. En el nacimiento de la Tragedia, considera el arte como transfigurador y escribe: "Tanto la filosofía como el arte se relacionan con el arte de transfigurar y ambas deben ponerse en relación con la vida; la cual ha de ser transfigurada por el amor".
Para Vasari el cuadro de Rafael es "la mas celebre, la más bella y la mas divina" de sus creaciones. Encargado en 1517 para la catedral de los santinos Justo y Pastor de Narbona por Julio de Medicis (futuro papa Clemente VII), esta obra maestra nunca llegaría allí. Aparte alguna copia menor (como la de El Escorial), se tiene por original la de los museos Vaticanos y por copia la del Prado. Y rara vez, se cita o considera la de Autillo, de idéntico tamaño que la del Vaticano.
Todos los analistas del cuadro, mencionan como elemento prescindible, que estorban y hasta rompen la dualidad cielo-tierra de la pintura, los dos personajes en el lateral izquierdo que miran y oran y que se supone serían los niños mártires alcalaínos Justo y Pastor, cuyas reliquias fueron tan bien acogidas en la ciudad francesa de Narbona que devinieron sus patronos.
Solo en el cuadro de Autillo han desaparecido estas figuras, una adición, casi un pegote, siendo pues el que mejor representa de todos la superestructura apolínea sobre el subsuelo dionisiaco que Nietzsche percibiera. Percibimos el buen criterio del obispo Reynoso a la hora de disponer el borrado de estos personajes.
Custodiado un tiempo, en los años del mayor poder del palentino Reynoso, en la iglesia española de San Pedro in Montorio, que avizora Roma desde lo alto como un azor, sede actual de la Academia de España, un gran coleccionista de arte, ¿iba a traerse de vuelta a su patria una copia, pudiendo disponer del original? Y siendo Autillo su destino, donde no tenía arraigo la devoción a Justo y Pastor, se entiende la eliminación por razones estéticas de las dos figurillas, que rompen la gloriosa simetría del cuadro.
Tapados los niños mártires, que solo hubieran jugado en Narbona, triunfa en el cuadro de Autillo la visión primera, pura, de Rafael. La Transfiguración invierte el relato evangélico: el espectador contempla primero la escena del muchacho poseído (el dolor y la confusión, de los que emanan la filosofía y el arte, el alma dormida) y, alzando la mirada, accede después al antes evangélico: al éxtasis celestial, al despertar. El niño poseído de mirada desencajada señala con un brazo arriba, hacia el nivel celestial, como impetrando la bajada de Jesús, ante la incapacidad de sus discípulos para curarlo. Al tiempo, su otro brazo, apunta a la tierra, al inframundo incluso, visualizando el eje o circuito arriba-abajo: cómo lo físico comunica con lo espiritual y cómo lo celestial se puede encarnar en la materia. Dentro del caos del plano inferior del cuadro, hay una intercomunicación entre el San Mateo del rincón izquierdo y el niño enfermo, a través del personaje de la Dama, que algunos identifican con Sofía, la deidad de la sabiduría.
La peripecia de la tabla cabe resumirla así: tras el encargo de Julio de Medicis en 1516, es entregada en 1520, año del prematuro fallecimiento de Rafael, exhibida en su funeral en su catafalco del Panteón, ubicada en el altar mayor de San Pietro in Montorio de Roma y, conforme a nuestra hipótesis, trasladada a España en 1572 y colgada como cuadro de altar en la iglesia de Autillo de Campos desde 1597. El deterioro del retablo motivó su traslado en 1732 al muro de la epístola, que sigue ocupando actualmente. En 2015 fue restaurada en un taller “in situ”, fruto de la colaboración entre la Diputación y el Obispado de Palencia.
Así pues, un infatigable estudioso y explorador del magno legado de su tierra palentina, José Herrero, y un escritor e investigador literario, yo mismo, hemos aunado esfuerzos y pasión, a través de la geógrafa física y espiritual manriqueña, en la aventura de tratar de esclarecer el misterio que envuelve a este cuadro, considerado el summum en la obra de uno de los más grandes maestros de la pintura. Con estos puntos de abordaje:
1º- Los misterios de su traslado a Autillo de Campos, localidad natal del alto dignatario vaticano, experto coleccionista de arte y futuro Obispo de Córdoba, Reynoso.
2º El de su relegamiento y casi unánime silenciamiento crítico a lo largo de cinco siglos, a pesar de que figuró ´en uno de los catálogos / exposiciones de Las Edades del Hombre en 2017 en la villa de Aguilar, con el tratamiento de copia del original procedente del Taller de Rafael.
Y 3º, y más importante, la probabilidad de que pudiera tratarse del original de La Transfiguración de Rafael, dadas las circunstancias que envuelven su gestación y cambiante destino. Constatado además el reto de acreditar la autoría de Rafael, tantas veces (y más en su obra final) delegada a sus colaboradores del taller.
La enorme influencia del palentino Reynoso ante el Papa y sobre el templo español que albergaba el cuadro original y, junto a ello, su acreditado gusto como coleccionista de arte, considerando además la altísima calidad de la magna pintura colgada en la iglesia de Santa Eufemia, apuntan a su probable originalidad, que acaso los medios técnicos actuales y un solvente peritaje artístico podrían dilucidar.
FICHA DE LA OBRA
Técnica: Óleo sobre tabla. Medidas: 389 x 282 cm., la tabla; enmarcada, 405 x 298 cm. Estilo: Renacimiento, con prefiguración del manierismo. Asunto: Recrea dos episodios evangélicos; en el plano superior, La Transfiguración de Jesucristo (Lucas 9, 28; Mateo, 17,1; Marcos, 9,2); en el inferior, la curación del niño endemoniado (Lucas 9,37; Mateo, 17, 14; Marcos, 9,14) . Cronología: obra final, testamento pictórico, de Rafael Sanzio (1517-1520). Ubicación actual: Iglesia de Santa Eufemia, en Autillo de Campos (Palencia), primera capilla del lado de la epístola. Restaurada en 2015. Incluida en el programa de arte castellano-leonés Las Edades del Hombre, 2017.
Original de este articulo extraído del blog OCRES PALENTINOS, blog que recomendamos a todos nuestros lectores.
%20Juan%20Fern%C3%A1ndez.jpg)
%20Juan%20Fern%C3%A1ndez.jpg)
